Galerie Inga Kondeyne Galerie Inga Kondeyne
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Galerie Inga Kondeyne

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Hanns Schimansky

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Mit Hanns Schimansky arbeite ich seit Anfang der 80er Jahre zusammen. Etwa drei Jahre nach Gründung der Galerie Rotunde im Alten Museum als die Zeichnungen von Hanns Schimansky immer abstrakter wurden, begann er sich an Ausstellungen der Galerie zu beteiligen. In dieser Zeit reduzierte er die Farbigkeit in seiner Arbeit auf schwarz und weiß. Diese Entscheidung blieb über 15 Jahre gültig, egal, ob er mit Tusche, Ölkreide oder Graphit auf türgroßen oder handtellerkleinen Papieren ins Zeichnen kam.

Die Zeichnungen von Hanns Schimansky der Einzelausstellung 1990 in der Neuen Nationalgalerie Berlin prägten sich deutschlandweit und grenzüberschreitend bei Kunstineressierten ein. Wichtige Museumsausstellungen folgten in den 90er Jahren, u.a. 1991 in der Städtischen Galerie im Museum Folkwang, Essen, 1994 im Museum Spendhaus, Reutlingen, 1998 im Sprengel Museum Hannover, sowie die großen Übersichtsausstellungen 1994 im Schloß Morsbroich, Leverkusen, 2000 im Museé d'Art et d'Histoire in Neuchâtel (Schweiz), in der Kunsthalle Rostock 2001 und der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe 2003.

Hanns Schimansky ist Zeichner - Beobachter, Erfinder, Variierer. Der Zeichner agiert als Form-findender Ideenkünstler wie auch als Sammler von Abkürzungen und Experimentator mit Valeurs und räumlichen Suggestionen.' (Kirsten Claudia Voigt in Katalog ,quellenfeld', Staatliche Kunsthalle Karlsruhe S. 19) ,Hanns Schimansky arbeitet mit Kontrast und Synkope. Er arbeitet über das Erlebte und das Erleben. Er ist von der Küste in die Stadt geraten. Widersprüche gibt es überall. Das assoziative Feld des Möglichen, in dem er operiert und das seine Zeichnung immer darstellt, ist bestellt, die Erträge sind reich. Insofern hat die Zeichnung für Hanns Schimansky und den Betrachter seiner Werke eine oft überraschende visuelle Erkenntnis und eine wunderbare imaginative Freiheitsfunktion.'



Ausstellungen von Hanns Schimansky in der Galerie Inga Kondeyne in den Hackeschen Höfen:

1995 Eröffnungsausstellung der Galerie in den Hackeschen Höfen. Hanns Schimansky zeigte in dieser Ausstellung acht großformatige Tuschzeichnungen. Das Schwarz der Tusche fordert Fleck und Linie zum Spiel auf dem Zeichenpapier wie auf einer Tanzfläche heraus. Tiefschwarze Tuschflecken geraten in Bewegungsrhythmen, er läßt sie laufen - nicht ohne die Richtung des Energieflusses festzulegen. Jeder Arbeit liegt ein anderes dominantes Formmodell zugrunde.

 o.T., 1994, Tusche/Collage, 150 x 126 cm    o.T., 1995, Tusche/Graphit, 126 x 79 cmo.T., 1994, Tusche/Graphit, 150 x 126 cm

In der Ausstellung Neuchâtel im Atelier


1997 inszeniert Hanns Schimansky anlässlich einer gemeinsamen Ausstellung mit Curt Asker seine erste Wandkomposition mit Packfaltungen in der Galerie, 3,50m x 4,50m. 1998 erweiterte sich die Dimension der Wand im Sprengel-Museum Hannover erheblich, 6,00m x 35,00m; in der Barbara Gross Galerie, München folgte kurz darauf wieder eine kleinere Wandinszenierung und im Jahr 2000 in der Ausstellung in Neuchâtel im Musée d'Art et d'Histoire konnten sich die Faltungen in ihren Variantenreichtum auf 7,50m x 40,00m ausbreiten.



Von besonderer unverwechselbarer Prägung sind die sogenannten ,Faltungen' Hanns Schimansky's.
Ende der 80er Jahre strich Hanns Schimansky von ihm vorgefaltete Packpapiere - geknickte Gitteraster benutzte er für seine Zeichnungen schon seit langem - nicht wieder glatt ins Ausgangsformat, sondern begann Papiere ein- und umzuschlagen - eine plastische Dimension entstand. Zu Beginn der 90 er Jahre entwickelte er daraus ein Arbeitsprinzip mit festen Spielregeln. Zufall und strenge Ordnungssyteme treffen in jeder Arbeit neu inszeniert aufeinander. Das Spiel ist zuende, wenn er in den nun szenisch geschnittenen schwarzen Tuschzeichen sein Bild gefunden hat.

,Wenn Hanns Schimansky..Papierarbeiten, die er Faltungen nennt,...ungefasst..,an die Wand hängt, dann scheint es fast so, als würde ein Entomologe seine Botanisiertrommel öffnen. Wie fremdartige Insekten, übergroße Käfer oder Falter, drückt sich diese Spezies flach gegen das blendende Weiß der Wand, dem Betrachter einen wundersam gezeichneten Rücken entgegenkehrend. Die immer rechteckigen Schilde, man könnte auch an enganliegende Flügel denken - sind fein geädert, gerippt und gefalzt, ganz gleich, ob es sich um derbes Packpapier, Zeichenkarton oder ein exquisites französisches Fabrikat in Braun mit eingelassenen Fäden handelt. Die Färbung bewahrt teils die Eigenfarbe des Papiers, teils ist sie aufgetragen mit deckenden Gouachefarben, mal nur auf einer Seite, mal auf beiden Seiten.' (Robert Kudielka in Katalog ,quellenfeld; Staatliche Kunsthalle Karlsruhe S. 64)

2000 stellte Hanns Schimansky seine Mappe "inside machine", 1999, mit 11 Vernis-mou-Radierungen auf Kupfer, 7 Offsetlithos eines Poems von John Yau und 1 CD mit Soloimprovisiationen von Peter Kowald auf Bütten von Fritze Margull gedruckt ( 45 x 36 cm, Auflage 20 Exemplare) in der Galerie vor. Im großen Galerieraum waren Tuschzeichnungen auf Packpapier und Graphitzeichnungen im Format 1,50m x 1,80 m ausgestellt.

   
        o.T., 1997, Tusche, 94 x 121,5 cmo.T., 1997, Tusche, 94 x 121 cm



Auf dem Messestand der Galerie 2000 auf dem art forum berlin ( als Gemeinschaftsstand mit der Galerie Rainer Borgemeister von 1997 - 2001) waren Zeichnungen aus einer Serie von Graphitarbeiten im Format 90 x 130 cm präsentiert, die 2003 im großen Zusammenhang in der Ausstellung der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe präsentiert werden konnten.

o.T., 2000, Tusche/Graphit, 99 x 135 cm o.T., 2000, Tusche/Graphit, 92 x 131 cm

2003 parallel zur umfangreichen Werkschau in der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe, 170 Zeichnungen in neun verschiedenen Abteilungen, zeigte Hanns Schimansky in der Galerie Inga Kondeyne in Berlin in den beiden Galerieräumen nur zwei konträre Arbeitsgruppen: neue, seismographisch aufs Papier geschriebene Federzeichnungen im Format 30 x 40 cm in zwei Blöcken und neun überraschend farbkräftige Faltungen im Nebeneinander von Chromoxydgrün, Senegalgelb, Brilliantorange, Elektrischblau bis zur direkten Kombination von Tyrischrosa mit Permanentviolett und Breugelrot mit Karminrot, hell - unerwartete Farbräume eröffneten sich.


o.T., 2002, Faltung, Tusche, Gouache, 43,8 x 50,6 cm                   

o.T., 2003, Faltung, Tusche, Gouache, 48,1 x 60 cm

...Striche sind zu Möglichkeiten der Linie versetzt, eine unter die andere, wie zu zahlreichen Notenstrichen gezogen, um dann, erneut gestisch begangen, mit vertikalen Strichen versehen zu werden. Die feinen, wirren und zarten Federzeichnungen von Hanns Schimansky mit Netzen und Bällen, Wellen und einsetzenden Tempi, verschobenen Symmetrien, Einschüben und wieder aufgehaltenen Dehnungen, sie erscheinen als Partituren, als zeichnerische Erhebungen von Klängen. "Die Geste sei der Klingende Ton", verlangte Hermann Scherchen von der Kunst des Dirigenten - Hanns Schimansky setzt zur Geste an, als hieße es, Räume zu schlichten, wie John Hejduk in seinen "Soundings" Töne zu Architekturen anderer Räume zeichnete...
Hubertus v. Amelunxen (Kat. Zeitstrecke, Villa Oppenheim, Berlin 2005)


o.T., 2005, Tusche, 29,5 x 41,5 cm         o.T., 2002, Tusche, 29,5 x 41,5 cm

o.T., 2005, Tusche, 29,5 x 41,5 cm         o.T., 2005, Tusche, 29,5 x 41,5 cm

o.T., 2006, Faltung, Tusche, Gouache, 37,0 x 50,2 cm         o.T., 2008, Faltung, Tusche, Gouache, 35,0 x 46,1 cm

o.T., 2008, Faltung, Tusche, Gouache, 36,6 x 43,5 cm         o.T., 2008, Faltung, Tusche, Gouache, 46,9 x 61,7 cm


In der Ausstellung im Gemeentemuseeum zeigt Hanns Schimansky in seiner Installation farbige Faltungen, in denen die Graphitlinie zusätzlich eine Rolle spielt.

        
o.T., 2007, Tusche, Graphito.T., 2007, Tusche, Graphit


        
o.T., 2007, Tusche, 55 x 75 cmo.T., 2007, Tusche, 55 x 75 cm

        o.T., 2008, Tusche, Kreide, 84,5 x 101,0 cm

o.T., 2008, Graphit, 69,0 x 87,5 cm         o.T., 2008, Graphit, Tusche, 84,5 x 101,0 cm






Biografie

1949        in Bitterfeld geboren, aufgewachsen in Stralsund und Rostock
1968-72   Landwirtschaftsstudium an der Universität Rostock
1972-77   Berufspraxis in der Getreidewirtschaft
               während der Schul- und Studienzeit Teilnahme an Zeichenzirkeln,
               wichtige Anregungen durch Johannes Müller
ab 1974   Förderung durch Gerhard Kettner
1977-80   Stipendium als Meisterschüler an der Akademie der Künste der DDR
               in Berlin, bei Gerhard Kettner
               Berlin wird Wohn- und Arbeitsort
1985        Wilhelm Höpfner Preis der Winckelmann-Gesellschaft, Stendal
1990        Stipendiat des Kunstrings Folkwang, Essen
1993        Stipendium der Stiftung Kulturfonds, Berlin
1996        Grafikpreis der Kunstmesse Dresden
1996-97   Stipendium Cité Internationale des Arts, Paris
1997        Mitglied der Akademie der Künste, Berlin
seit 1998  Professur an der Kunsthochschule Berlin-Weißensee
2001        Felix-Hollenberg-Preis für Radierung, Albstadt
2012        Hans Theo Richter Preis, Sächsische Akademie der Künste, Dresden



Einzelausstellungen (Auswahl):

1985        Stendal, Winckelmann-Museum
1986        Ahrenshoop, Bunte Stube
               Berlin, Galerie Mitte
1989        Berlin, Galerie Rotunde
1990        Berlin, Neue Nationalgalerie
               Dresden, Galerie Mitte
1991        Essen, Museum Folkwang, Städtische Galerie
1994        Leverkusen, Städtisches Museum Leverkusen, Schloß Morsbroich:
               Retro-spektive der Zeichnungen
               Reutlingen, Hans-Thoma-Gesellschaft, Städtisches Museum Spendhaus
1995        Berlin, Galerie Inga Kondeyne
               Berlin, Brecht-Haus Weißensee
               Bremen, Galerie Bismarck
1996        Berlin, Galerie Franck + Schulte
1998        München, Barbara Gross Galerie
               Hannover, Sprengel Museum
               Berlin, Akademie der Künste
               Ystad (Schweden), Ystads Konstmuseum
1999        Friedrichshafen, Kunstverein
2000        Berlin, Galerie Inga Kondeyne
               Neuchâtel (Schweiz), Musée d'Art et d'Histoire: la ligne qui pense
2001        Rostock, Kunsthalle: Zeichnungen 1972 - 2001
               Albstadt, Galerie Albstadt, Städtische Kunstsammlungen
2002        Bremen, Galerie Bismarck
2003        Kalsruhe, Staatliche Kunsthalle
               Berlin, Galerie Inga Kondeyne
               Zell am See, Kunstverein Galerie Zell am See
2004        Hamburg, Dörrie + Priess
               Amsterdam, Galerie Espace
               Berlin, Galerie Inga Kondeyne ( zus. mit Roger Ackling )
2006        Bonn, Kunstraum MI Posselt, 'p i c n i c'
               Potsdam, Kunstraum Potsdam, Waschhaus e.V., 'landseitigeanbindung'
2007        Paris, Galerie Karsten Greve, 'anderswo'
2008        Den Haag, Gemeentemuseum
2009        Berlin, Galerie Inga Kondeyne
2010        Hamburg, Griffelkunst Hamburg, 'blattwerk'
               Paris, Galerie Jaeger Bucher, 'La ligne claire'
               Dessau, Meisterhäuser Klee/Kandinsky
2011        Köln, Galerie Werner Klein, 'andere Frage'
2012        Berlin, Galerie Inga Kondeyne, (zus. m. Roger Ackling)
               München, Florian Sundheimer Kunsthandel
2014        Köln, Galerie Werner Klein
               Dresden, Leonhardi-Museum (K)





Hanns Schimansky




Gruppenaustellungen (Auswahl):

1976        Rostock, Klubgalerie Heinrich Mann des Kulturbundes Rostock (mit Manfred Zoller)
1978        Berlin, Galerie am Prater: Handzeichnungen
1979        Berlin, Galerie Mitte (mit Manfred Zoller)
1981        Berlin Marstall, Akademie der Künste der DDR: 11 Meisterschüler
1983        Rijeka , Moderna Galerija: VIII. Exposition internationale des dessins originaux
               Biella, Premio Internazionale Biella per I´Incisione
               Berlin, Galerie Viola Blum
1984        Berlin, Galerie Mitte: Technik der Zeichnung
               Rostock, Galerie am Boulevard ( mit Joachim Böttcher u. Manfred Zoller)
1985        Cottbus, Staaatliche Kunstsammlungen / Erfurt, Galerie am Fischmarkt / Rostock, Kunsthalle:
                Zeichnungen in der Kunst der DDR
1974-84   Prag, Kulturzentrum der DDR: Meisterschüler
1986        Gadebusch, Galerie am Schloßberg ( mit Sylvia Hagen)
               München, Rathaushalle / Bonn, Friedrich-Ebert-Stiftung: Neue Zeichnungen aus Ateliers der DDR
               Berlin, Galerie im TiP ( mit Clemens Gröszer)
1987        Stockholm, Königliche Akademie der Künste: Das Meer
               Erfurt, Galerie am Fischmarkt / Berlin, Galerie am Prater: Die 100 besten Plakate
               Berlin, Galerie Weißer Elefant: Figurenbilder
               Paris, Centre culturel de la R.D.A. / Berlin, Ephraimpalais / Moskau, Galerie Kusnetzki most:
                Tempéraments, Jeunes artistes de Berlin
               Dresden, Albertinum: X. Kunstausstellung der DDR
1988        Helsinki, Joensuu, Taidemuseo: Värimaailmoja
               Berlin, Ephraimpalais: Der eigene Blick - Berliner Kritiker
               Paris, Centre culturel de la R.D.A.
1989        Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie: Konturen
               Dresden, Kupferstichkabinett: 40 unter 40
               Berlin, NGBK, Künstlerhaus Bethanien: Zwischenspiele
               Berlin, Akademie der Künste der DDR: Zeichnungen
               Berlin, Galerie Weißer Elefant
               Leipzig, Galerie Theaterpassage ( mit Christina Renker)
1990        Paris, Grande Halle de la Vilette: L´autre Allemagne hors les murs
               Berlin, Thearsaal der Humboldt-Universität: Erster Maisalon
               Weinheim, Kunstförderverein: Berlin-Berlin
               Boston, School of the Museum of the Fine Arts: New Territory
               Leverkusen, Städtisches Museum Leverkusen / Hamburg, Kunsthalle: Tradition - Innovation
1991        Darmstadt, Kunsthalle, Deutscher Künstlerbund: Papier
               Berlin, Martin-Gropius-Bau, Berlinische Galerie: Ostentativ
               Essen, Museum Folkwang: Rückblende
               Haarlem (NL), Vishal: Vice versa
               München, Kunsthaus Neumeister / Galerie Ulrich Gebauer: Kultrum
1992        Potsdam, Altes Rathaus: Reflex Ost-West
               Salzwedel, Museen der Stadt Salzwedel: Prinzip Collage
               Aachen, Ludwig Forum für Internationale Kunst: Der Deutsche Künstlerbund in Aachen
               Berlin, DIN-Institut für Normung: Kunst und Norm. Normen künstlerischer Weltsicht
               Oslo, The National Museum of Contemporary Art:Tysk utakt (Echtzeit).
                Positionen deutscher Kunst
               Schwerin, Staatliches Museum Schwerin: Auf Papier...
1993        Luxemburg, Goethe-Institut, Tutesall: Abstrakte Kunst heute. Positionen in Berlin
               Dresden, Schloss, Der Deutsche Künstlerbund: abstrakt
               Lidköping, Värnern Flaggor Kring Kinneviken
1994        Mannheim, Landesmuseum für Technik und Arbeit, Der Deutsche Künstlerbund: prima idea
               Berlin, KPMG: Kunst in Berlin
               Luzern, Galerie Marianne Grob / Berlin, Galerie Marianne Grob: schwarzweiss I
1995        Haarlem, Vishal: Helder en eenvoudig
               Berlin, Kulturbrauerei, Sonnenuhr e.V.
               Berlin, Galerie Inga Kondeyne: Kanon
               Rödernhof, Schloß Rödernhof: Abschied vom Schloß Rödernhof
               Reutlingen. Hans Thoma-Gesellschaft: Deutsche Zeichner ...
               Berlin, Berliner Stadtbibliothek: Die 100 besten Plakate
1996        Berlin, Martin-Gropius-Bau, Berlinische Galerie: 100 Zeichnungen
               Ystad Konstmuseum / Rönne Museum Rönne: Onsekeutstelling
               Berlin, Martin-Gropius-Bau, Berlinische Galerie: fünfmaldrei
               Berlin, Galerie Rainer Borgemeister / Galerie Inga Kondeyne: Gemischter Salat
               Berlin, Galerie Marianne Grob: schwarzweiss III
1996/7     Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Der Deutsche Künstlerbund: zeichnen
1997        Berlin, Galerie Inga Kondeyne ( mit Curt Asker)
               Wuppertal, Barmenia ( mit Heinz Brehlow)
               Berlin, Galerie Rainer Borgemeister / Galerie Inga Kondeyne: 8 Tore
               Berlin, galerie parterre / Galerie im Turm: Berliner Kabinett
               Frankfurt, Galerie Rothe: Szene Berlin
1998        Bonn, Rheinisches Landesmuseum: Grafik der Gegenwart
               Berlin, Galerie am Prater: 25 Jahre Galerie am Prater
               Berlin, Galerie Seitz / von Werder: Das Gedächtnis des Waldes
               Erfurt, Haus Dacheröden: Einblicke
               Berlin, Galerie Rainer Borgemeister / Galerie Inga Kondeyne: Prozente
1999        Weimar, Galerie Hebecker: Gerhard Kettner und Schüler
               Bonn, Kunst - und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland:
                Ausgewählt aus der Sammlung des Deutschen Bundestages
               Antwerpen, van Laere contemporary art: (with) drawings into 2000
2000        Berlin, galerie parterre: Berliner Kabinett
               Salzau, Landeskulturzentrum Salzau: ... mit einem Freund (Ekkehard Thieme zum Gedenken)
               Berlin, Galerie Inga Kondeyne: Domino
               Düsseldorf, Kunstverein für die Rheinlande und Westfahlen / Kunstverein Lingen, Kunsthalle /
                Kunstsammlungen Chemnitz / Stuttgart, Würtembergischer Kunstverein /
                Kunstfonds Bonn e.V.: Kabinett der Zeichnung
2000/01   Stavanger (N), Rogerland Kunstmuseum / Trondheim, Kunstforening / Namsos, Nord-Trondelag
                Fylkesgalleri / Arendal, Galleri Bomuldsfabriken / Bodo, Kunstforening / Haugesund, Haugesunds
                Billedgalleri / Alesund, Kunstforening, riks.utstillinger, Goethe Institut Oslo: Imperfektum
2001        Haarlem, Vishal: trace the poetical
2002        Berlin, Galerie Thomas Schulte: Paco Knöller, Norbert Prangenberg, Hanns Schimansky
               Berlin, Galerie Inga Kondeyne: Maigrün : Mütze drauf, Hanns Schimansky und Studenten
               Berlin, Galerie Marianne Grob: space, time and architecture, Hilde Leon, Konrad Wohlhage,
                Hanns Schimansky
               Berlin, Galerie Seitz & Partner, Galerie Inga Kondeyne: Drehscheibe
               Leipzig, Museum der bildenden Künste, Essen, Museum Folkwang: Wahnzimmer, Kunst und Kultur der
                80er Jahre in Deutschland
               Neuchatel (Schweiz), Musée d' art et d' histoire: big is beautiful
2003        Berlin, Neue Nationalgalerie: Kunst in der DDR
               Berlin, Galerie Seitz & Partner, Galerie Inga Kondeyne: Weiß zieht und gewinnt
               Berlin, Brecht-Haus:
               Rostock, Kunsthalle Rostock: der Drucker Margull, Druckgrafik aus vier Jahrzehnten
2004        Eislingen, Kunstverein Eislingen, 1. biennale der zeichnung
2005        Berlin, Galerie Pankow, (STRICH AUF!) EXPEDITION LINIE Studentinnen und Studenten der KHB
                Berlin-Weißensee, Mentor Prof. Hanns Schimansky
               Berlin, Villa Oppenheim, "Zeitstrecke" zus. mit Dieter Appelt, Eberhard Blum, Gisela von Bruchhausen,
                Thomas Florschuetz, Ann Holyoke Lehmann, Michael Schoenholz
               Berlin, Galerie Inga Kondeyne/Galerie Seitz & Partner, "Feuer - Wasser - Erde - Luft" Sommer 2005
               Berlin, Villa Oppenheim, ‚Zeitstrecke’ zus. mit Dieter Appelt, Michael Schoenholz…
2006        Berlin, Galerie Inga Kondeyne/Galerie Marianne Grob, "Doppelalbum"
2007        Berlin, Berlinische Galerie, 'Graphik im Licht'
               Bad Doberan, Münster Bad Doberan, ‚Balance! Kunst in Heiligendamm’
2008        Reutlingen, Kunstverein Reutlingen ,zus. m. Willi Siber
               Eislingen, Kunstverein Eislingen, 3. biennale der zeichnung
               Berlin, Akademie der Künste, 'notationen'
               Berlin, Villa Oppenheim, 'notabene'
               Paris, Galerie Jeager-Bucher, 'EXPANSION-RESONANCE'
               Wien, Forum am Schillerplatz, 'Repertorium' ( zus. m. Paul Wallach )
               Schwerin, Staatliche Museen zu Schwerin, Koodinaten MV - Vom Wesen des Wandels'
               Halle, Moritzburg Halle, Neueröffnung der ständigen Sammlung
2009        Berlin, Akademie der Künste, ‚aus/gezeichnet/zeichnen’ (K)
               Karlsruhe, ZKM, ‚Notation’ (K)
               Berlin, Galerie Inga Kondeyne, ‚Bleistiftkonzert’
               Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, ‚Vom Glück zu sammeln’
                               Erwerbungen des Kupferstichkabinetts seit 1995
               Neuchâtel (Schweiz),Musee d’art et d’histoire ‚Donation Jeneut’(K)
               Berlin, Temporäre Kunsthalle Berlin, ‚audiotour durch berlin von karin sander’ (K)
               München, Pinakothek der Moderne, 'Die Gegenwart der Linie' (K)
2010        Köln, Käthe Kollwitz Museum Köln, 'aus/gezeichnet/zeichnen'
               Koblenz, Ludwig-Museum Koblenz, 'Berlin zeichnet!'
2011        Berlin, Akademie der Künste, 'Ein Raum für John Cage'
               Berlin, Galerie Inga Kondeyne, 'double click : reloaded'
               Berlin, fruesorge contemporary drawings, ' ANSCHLÜSSEL LONDON/BERLIN'
               Diepenheim (NL), Drawing Centre Diepenheim, 'Tekenend voor Diepenheim'
2013        Ahrenshoop, Um uns ist ein Schöpfungstag – Von der Künstlerkolonie bis heute,
                               Kunstmuseum Ahrenshoop
               Hartford (USA), Lines + Spaces, Joseloff Gallery Hartford Art School University of
                               Hartford/Connecticut, Joseloff Gallery's Guest Curator Series, curated by John Yau
               Paris, Carte Blance à Jean-Pascal Léger, Galerie Vidal-Saint Phalle, Galerie Christophe Gaillard 2014        Berlin, Galerie Inga Kondeyne, Paarlauf


Bibliographie (Auswahl):

1994        Hanns Schimansky, Zeichnungen 1984 - 1994, Hrsg. Stadt Leverkusen, Städtisches Museum
               Leverkusen, Schloß Morsbroich, m. Texten von Georg Reinhardt, Eugen Blume, Bernd Storz
1998        Hanns Schimansky, nulla dies sine linea II, Sprengel Museum Hannover, m. Texten von Angela Krauss
               und Ulrich Krempel
2000        Hanns Schimansky, Soixante - quatorze dessins, Editions Musée d'art et d'histoire, Neuchâtel, Schweiz,
               m. Texten von Eugen Blume, Rainer Borgemeister, Inga Kondeyne, Christian Schneegass, John
               Sundkvist, Walter Tschopp
2001        Hanns Schimansky, Zeichnungen 1972 - 2001, Kunsthalle Rostock, m. Texten von Christian
               Schneegass u. Ulrich Ptak
2001        Hanns Schimansky,Galerie Albstadt, Städtische Kunstsammlungen, Text: Thomas Matuszak
2003        Hanns Schimansky, quellenfeld, Stattliche Kunsthalle Karlsruhe, m. Texten von Klaus Schrenk, Kirsten
               Claudia Voigt, Robert Kudielka
2004        Hanns Schimansky - Free Jazz für die Augen, art 6/04, Boris Hohmeyer
2008        Hanns Schimansky drawings, Kat.zur Ausstellung im Gemeentemuseum Den Haag, 101 Seiten,
               Text: Franz W. Kaiser
2010        Hanns Schimansky - La Ligne Claire, Katalog zu Ausstellung in der Galerie Jeager Bucher Paris,
               99 Seiten, Texte: Véronique Jaeger, John Yau
2012        Hanns Schimansky, 'Zeichnen zur Zeit IV', Kunstforum, Bd. 208, S. 302-5


Website:

www.kh-berlin.de - Kunsthochschule Berlin
www.adk.de - Akademie der Künste


English version:

I’ve been working with Hanns Schimansky since the early 1980s. About 3 years after the foundation of the Galerie Rotunde in the Altes Museum, at a time when his drawings were becoming increasingly abstract, he began to participate in the gallery’s exhibitions. During this time he reduced the colours in his work to black and white, a decision that he kept to for 15 years regardless whether he used ink, oil pastels or graphite on drawings as big as a door, or as small as a side plate.

Hanns Schimansky’s drawings in his solo exhibition in 1990 in the Neue Nationalgalerie Berlin made an impact not only on the German art audience, but across the country’s borders as well. Important museum exhibitions followed in the 1990s, amongst others in the Städtische Galerie in the Museum Folkwang, Essen in 1991; Museum Spendhaus, Reutlingen, 1994; Sprengel Museum Hannover, 1998, as well as the large exhibition in Schloß Morsboich, Leverkusen, 2000, and the Staatliche Kunsthalle Karlsruhe in 2003.

Hanns Schimansky is observer – scribbler – varier. ‘The draughtsman Schimansky is at once an inventor of form – Ideenkünstler – and a collector – Sammler – of abbreviations, and a varier – Variierer – who experiments with colour and light values and spatail relationships.’

‘Hanns Schimansky operates with contrast and syncopation. His work is both about experience and about what he experiences. He came to the city from the coast. There are contradictions everywhere. The associative field of the possible – in which he operates and which his drawings always represent – has been ploughed and sown, and the harvest is a rich one. Thus, both for viewer and for the artist. Hanns Schimansky’s drawing often perform, visually, a surprising cognitive function and, for the imagination, a wonderful liberating function.’( Kirsten Claudia Voigt, catalogue ‘quellenfeld’, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, S. 50 )

Exhibitions of Hanns Schimansky’s work in the Galerie Inga Kondeyne in the Hackesche Höfe: opening exhibition of the gallery in 1995. Hanns Schimansky exhibited 8 large format ink drawings in this exhibition. The black of the ink invites the marks and lines to play on the drawing paper as if on a dance floor. Deep black ink marks are caught up in rhythmic movements, he lets them loose – but not without first defining the direction of the energy flow. Every work is based on a different dominant type of form.

In 1997, on the occasion of a joint exhibition with Curt Asker, Hanns Schimansky exhibited his first wall compositions with “packaging foldings” in the gallery, 3.50m x 4.50m. In 1998 in the Sprengel Museum Hanover, the dimensions of the wall composition increased significantly – 6.00m x 35.00m. A smaller wall orchestration followed shortly afterwards in the Barbara Gross Galerie, Munich. In 2000 at the exhibition in the Musée d’Art et d’Histoire in Neuchâtel, his richly diverse foldings were able to spread themselves out to a dimension of 7.50m x 40.00m.

Unmistakably significant are Hanns Schimansky’s so-called “foldings”. At the end of the 1980s, Hanns Schimansky did not reflatten the folded packaging paper into its original format – he had been using folded grids in his drawings for a long time – but he began to fold the paper in and over – a sculptural dimension evolved. At the beginning of the 90s he developed an operating principle with strict rules of play. Coincidence and strict classification systems meet in every piece of work, newly orchestrated. The game is over when he finds his image in the theatrically cut, black ink drawing.

‘Whenever Hanns Schimansky opens his portfolios and takes out his new paper works called foldings to hang them on the wall of his studio, unmounted and unframed, it is as thougt an entomologist undoes his vasculum and presents his latest catch. Like rare insects, oversized beetles or exotic butterflies, these unique species press themselves flat against the brillant white of the wall, turning their strangely marked backs on the startled viewer. Their rectangular shields – or perhaps they are retracted, body-hugging wings –are always finely veined, ribbed and creased, no matter wheter they are made of coase packing paper, Bristol board or an exquisite handmade and threaded paper in brown, found in France. They owe their colouration partly to the natural hue of the paper and partly to the opaque gouache colors which the artitst applies to them, sometimes just on one side, sometimes on both.’ (Robert Kudielka, catalogue ‘quellenfeld’, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, S 84)

At Galerie 2000’s trade stand, art forum berlin (a stand shared with Galerie Rainer Borgemeister from 1997-2000) drawings from a series of graphic works in the 90cm x 130cm format were presented. These were also shown in a larger context at the Staatliche Kunsthalle Karlsruhe in 2003.

Parallel to the 2003 exhibition in Karlsruhe, Hanns Schimansky showed 170 drawings in nine different compartments at the Galerie Inga Kondeyne in Berlin in both gallery spaces, with only two contrasting groups of work: two blocks of new seismographic pen and ink drawings on paper in 30cm x 40cm format and nine surprisingly vividly coloured foldings with juxtapositions of chrome green, Senegal yellow, brilliant orange and electric blue as well as direct combinations of magenta with permanent violet and Breugel red with crimson – bright, unexpected colour spaces opened up.

… dashes are placed as possibilities of the line, one beneath the other, as if drawn together like numerous musical notes, to then be treated gesturally again and furnished with vertical dashes. The fine, confused and delicate pen drawings with nets and balls, waves and incipient tempos, displaced symmetries, insertions and further graphic elevations of sounds. “The gesture is the vocal tone”, demanded Hermann Scherchen of the art of the conductor – Hanns Schimansky applies gestures as if it meant conciliating spaces, as John Hejduk in his “Soundings” drew other spaces, tones to architecture… (Hubertus v. Amelunxen , catalogue ‚Zeitstrecke’, Villa Oppenheim, Berlin, 2005)

In the 2008 installation at the Gemeentemuseum, Hanns Schimansky showed coloured foldings in which the graphite line played an additional role.






Kirsten Claudia Voigt

Operationen im Feld des Möglichen - Funktionen der Linie im Werk Hanns Schimanskys


Die tastende Linie und das Periphere


Die Linie bewegt sich langsam. Eingetreten vom Rand des Papiers her, arbeitet sie sich zaghaft vor. Sie zittert und schwillt an, sie sucht ihren Weg, einen Ort, vielleicht ein Ziel oder einen Ausgang. Sie verdickt sich und magert ab. Sie schwingt in Wellen, die sich unterschiedlich hoch und rund aufbuckeln und wieder abebben, sie beginnt, Gefallen an sich und ihrer Beweglichkeit zu finden. Sie hüpft und rauscht silbrig über den weißen Grund, bis ihr Fluss plötzlich stockt, das Tempo wechselt, ihr Ton sich zu einem dünnen, aber festen Ostinato verengt. Gleichmäßig gehalten gibt es einen Vorschein von Unendlichkeit, denn die Linie scheint sich mutmaßlich außerhalb des Blattes fortzusetzen. Der Rand des Papiers markiert nur die Grenze des Sichtbaren, des Blickfeldes, einen Ausschnitt. Auf den Linien sitzen häufig Schwarzflächen als Kraftquellen. Zur Linie tritt immer wieder die Fläche. In den Zeichnungen Hanns Schimanskys hängt sie oft als Auswuchs symbiotisch von der Linie ab.

In vielen Blättern des Zeichners tentakelt, sprießt und wuchert etwas, in anderen verketten sich weniger organische Bewegungen in einer ausdrücklich heftigen Rhythmik: Punktierungen, zerbrochene Lineamente lösen einander ab. An die Stelle der Wellen und Schwünge treten Horizontale und Vertikale in knappen Wechselschlägen, winzige Teilchen, Fragmente, Splitter, Regen aus kurzen Blitzen, Strichgewitter, Nebel aus Punkten, Knäuel, chaotische Streuungen, Gitter, Fächer oder Netze. Scharf steigen Diagonalen auf und ab, zwischen sie schieben sich kürzere, fast waagrecht gelegte gehäkelte Ketten. Diese Reihen sind gebaut, kristallin verhärtet. Die Linie wechselt vielfältig ihre Funktion, sie wird vom Indikator einer frei pendelnden, vielleicht psychomotorischen oder organischen Bewegung andeutungsweise zu einer konstruktiven Kontur, die Zwischenraum zu einem imaginierbaren, geometrischen Körper umdefiniert und der Zeichnung den Charakter einer phantastischen Architekturskizze gibt.

Weder die Linien noch die Flächen oder scheinbaren Körper - ob eigentlich als Negativform nur über die Umrisslinie definiert oder aber flächig mit Schwarz oder anderen Farben angelegt - werden in den Zeichnungen Hanns Schimanskys stabil sesshaft. Sie sind kaum je als Ganze fassbar, sondern scheinen ins Blatt zu hängen, zu fallen, zu wachsen, sich schwebend hinein zu verirren. Sie sind Phänomene auf Durchreise, im Übergang von der Imagination ins Medium des Schwarz- oder Grau-auf-Weiß, das der Künstler viele Jahre lang ausschließlich setzte und bis heute nur in seltenen Fällen umkehrt. Allerdings hat sein Werk in den vergangenen Jahren zunehmend an Farbe gewonnen. Schon die mit Gesso grundierten Papiere, auf denen er mit Graphit und Tusche arbeitet, also einen Farb-Dreiklang aus gebrochenem Weiß, Grau und Schwarz anschlägt, sind von subtiler malerischer Qualität. Leuchtend vital tritt die Farbe in seinen neuesten Faltungen auf. Aber auch hier schieben sich über die satten roten, grünen, blauen, gelben Flächen schwarze Formen immer vom Rand her als schattenhafte Bruchstücke.

Die tastende Linie und das Periphere - zweifellos kommt diesen beiden Komponenten im bildnerischen Denken Hanns Schimanskys eine eminente Bedeutung zu. Ihn interessieren die Grenze, die Kante, der Bruch, der Punkt, der Knick, an dem Übergänge stattfinden - osmotisch oder in unvermittelten Sprüngen, als Vertauschung, Wechsel oder Umkehr-Prozess. Das Eintreten, Aufkeimen, die Wandlung und das meist unvermittelte Verlöschen lassen sich in diesen Blättern beobachten.

Gleich welche der vielen möglichen, erprobten und näher zu untersuchenden Funktionen die Linie übernimmt, in den Zeichnungen Hanns Schimanskys addiert sie sich stets aus Momenten höchster Konzentration. Sie entspringt nicht der emphatischen, expressiven Geste, nicht der wiederholbaren Gebärde, dem virtuosen Elan, dem eleganten Schwung. Skepsis gegenüber dem Gekonnten, Misstrauen dem Leicht- und Eingängigen gegenüber sind integraler Bestandteil des Schaffensprozesses, der sich als Setzung und Entgegensetzung, Behauptung und beharrliche Widerrede vollzieht. Der Künstler bleibt auf der Suche nach dem Widerstand des Materials und der spröden Erscheinung.

Hanns Schimansky beobachtet, tastet ab, fühlt nach, denkt weiter, verlängert, expandiert und befreit zeichnend. Nur wenige seiner zeitgenössischen Kollegen und Vorgänger sind wie er ausschließlich Zeichner. Er konzentriert sich auf jenes Medium, das seit dem 15. Jahrhundert der Ideenfindung und Formklärung diente und im 20. Jahrhundert zu einem Maximum an Freiheit fand. Diese immense ästhetische Aufwertung der Zeichnung hat eine kaum noch systematisierbare Diversifizierung ihrer Potenziale und Ausprägungen zur Folge, so dass zwar Ansätze für eine Typologie der Zeichnung im 19., nicht aber im 20. Jahrhundert existieren, und die ästhetische und mediale Emanzipationsgeschichte der Linie bisher nicht geschrieben steht. Donald Judd konstatierte schon anlässlich der Ausstellung "American Drawing" im Guggenheim-Museum 1964 zutreffend: "Zeichnung ist zunächst ein künstlerisches Mittel, einfach eine Technik. Die Zeichnung schließt allzu viele verschiedene Dinge in sich ein, als dass sie verallgemeinernde Kategorisierungen in sinnvoller Weise erlauben würde." Für Judd stand deshalb außer Frage, "dass praktisch jeder Künstler eine eigene Zeichnungsfunktion zu vertreten hat".


Grundlinien - Traditionslinien - Typologisches


Anders als Judd meinte, nutzen Künstler - und dies trifft auch auf Hanns Schimansky zu - meist nicht nur eine, sondern innerhalb ihres Oeuvres verschiedene Zeichnungsfunktionen. Das beste Beispiel hierfür ist eines der umfangreichsten und vielfältigsten Zeichnungskonvolute innerhalb der Kunst des 20. Jahrhunderts. Joseph Beuys schuf mit seinem in den fünfziger Jahren einsetzenden zeichnerischen Werk nicht nur eine Art Index für sein Oeuvre, sondern bedient sich einer frappierenden Vielzahl von Zeichnungsfunktionen: Akt-, Tier- oder Naturstudie, Bildhauerzeichnung und Kompositionsskizze, Ideennotiz und Aktions-Partitur, tagebuchartiges Stenogramm und automatisch Geschriebenes, schließlich das didaktisch-konzeptuelle Diagramm als Zeichnung auf Papier oder auf Wände füllenden Tafeln, die seine Debatten mit Gesprächspartnern begleiteten - all dies gehört zu einem zeichnerischen Kosmos voller Formerfindungen, Formerkundungen, Zeichen und Abbreviaturen, die Bestandteil seines Systemdenkens, bedeutungsgeladener Modelle sind. Zeichnen war für Beuys die Verlängerung des Denkens in die Hand.

Diese "Konzeptualisierung" der Zeichnung ist Teil der Geschichte der Abstraktion. Die radikale Infragestellung von Bindungen, Funktionen und Hierarchien, aus der sie resultierte, markiert gleichzeitig den Beginn einer bis heute unabgeschlossenen ästhetischen und bildkünstlerischen Selbstanalyse. Seit die Abstraktion nicht mehr nach objektiven Harmonien hinter der Erscheinung fahndet, experimentiert sie subjektiv mit neuen Ausdruckssystemen oder untersucht phänomenologisch und konkret Bedingungen der Wahrnehmung. Wesentlich gehört Hanns Schimanskys Werk zum Projekt der Befragung der Möglichkeiten dieser bildnerischen Mittel, also zum Projekt einer Moderne, die sich durch einen mindestens dreifachen Befreiungsakt selbst charakterisierte: Erstens war das Bild als reine Malerei schon im Spätwerk Delaunays nicht nur seiner Abbildungsfunktion, sondern jeder Referenz entkleidet. Zweitens schuf Filippo Tommaso Marinetti mit seinen Partituren der "Parole in libertà" Schlüsselwerke sowohl für die Lautdichtung und konkrete Poesie als auch für die skripturale Zeichnung. Und drittens gehörte die Befreiung der Linie, die nur noch sich selbst repräsentiert, zu den Leistungen der Avantgarde. Damit waren einerseits die bildnerischen Mittel aus ihren ursprünglichen Funktionszusammenhängen herauspräpariert und andererseits alte Werthierarchien außer Kraft gesetzt. Zeichnung - um deren Stellenwert für die Malerei seit der Renaissance gestritten wurde - ist seither weder nur handwerkliches Exerzitium oder dem Bild als bloße Vorstudie zu- und untergeordnet noch vom Gegenstand abhängig. Ihr "Aktionsradius" veränderte sich damit eklatant. Sie expandierte als Wandzeichnung in den Raum, wurde aber vor allem auch zu einem plastischen Prinzip. Julio González beschrieb diesen Prozess 1936 poetisch: "Nur die Turmspitze einer Kathedrale kann uns den Punkt im Himmel bezeichnen, wo unsere Seele zu schweben vermag. In der Unruhe der Nacht sind die Sterne für uns Lichtpunkte der Hoffnung am Himmel. Diese Punkte im Unendlichen sind die Vorläufer der neuen Kunst gewesen: Zeichnen im Raum."

Dieses "lineare Denken" erweiterte sich in den fünfziger und sechziger Jahren, der Pionierzeit künstlerischer Großprojekte, ins Maximale. Bazon Brock und Friedensreich Hundertwasser etwa schufen vom 18. bis 20. Dezember 1959 in der Hamburger Hochschule für Bildende Künste eine "Endlose Linie", die gezeichnet wurde, während aus dem Alten Testament der Auszug des jüdischen Volkes aus Ägypten vorgelesen wurde; Piero Manzoni plante 1959 eine Zeichnungsaktion, deren Ergebnis eine den Erdmeridian umspannende Linie sein sollte. In einem Happening brachte er 1960 eine Linie auf eine Rolle unbedruckten Zeitungspapiers auf: Sie war 7200 Meter lang und wurde in gerolltem Zustand in einem Metall-Container verwahrt, sodass nur noch ihre Idee präsent blieb - ein Konzept, das verwandt ist mit Walter de Marias 1977 in Kassel versenktem "Erdkilometer", einer tatsächlich als Plastik existenten, aber unsichtbar gewordenen, auf den nur mehr sichtbaren "Punkt" reduzierten, zu denkenden Linie.

Mit gleichem Recht wie Werner Hofmann 1964 das 20. Jahrhundert als das "Jahrhundert der Farbe" bezeichnete, könnte man es nach dessen Ende im Blick auf den unermesslichen Reichtum ihrer Spielarten also auch das "Jahrhundert der Linie" nennen.

Die Linie in noch höherem Maße als die Farbe ermöglicht innerhalb der Abstraktion die Loslösung vom Äußeren, von der sichtbaren Welt der Gegenstände und eine Hinwendung zur Veranschaulichung von Strukturen, Prozessen und Energien, von psychischen Befindlichkeiten oder intellektuellen Konzepten. Farbe und Linie gehen heute als autonome bildkünstlerische Mittel eigene, oft getrennte Wege, deren Beginn Hofmann anlässlich der I. Internationale der Zeichnung in Darmstadt untersuchte, indem er zwei einander polar gegenübergestellte Entwicklungslinien nachzeichnete. Sein Aufsatz mit dem schönen Titel "Kandinsky und Mondrian, ‚Gekritzel' und ‚Schema' als graphische Sprachmittel" zeigt, dass der eine, Kandinsky, in "entformelter (nicht ‚entfesselter') Offenheit", der andere, Mondrian, in "formelhafter Geschlossenheit" den graphischen Ausdruck gesucht hatte. "Kandinskys Gekritzel hat seine handschriftlichen Wurzeln in der raschen Aufzeichnung des unmittelbaren Wirklichkeitseindrucks, Mondrians sauber gezogene Linien entspringen der traditionellen zeichnerischen Praxis, einen Gegenstand zunächst einmal in eine schematische Formel zu kleiden." Das heißt, im Werk der beiden großen Abstrakten sind Subjektivierung (Kandinsky) und Systematisierung (Mondrian) konfrontiert. In Hanns Schimanskys Oeuvre lassen sich beide Verfahrensweisen ausmachen, werden diese Gegensätze integriert: die Improvisation - über Äußeres, Physisches oder Inneres, Psychisches - spielt sich dabei meist eher in den kleineren Formaten ab, die der Zeichner aus dem Handgelenk beherrscht. In den großformatigen Werken, die vom Künstler die Bewegung vor dem Blatt erfordern, verfährt er vorrangig nach dem Prinzip der Systematisierung. Freilich wird mit ihr nur noch selten ein gegenständliches Vorbild umgesetzt und formal zu bewältigen gesucht, sondern der Zeichner intendiert eine werkimmanente, systematische "Selbstorganisation" der Form.

Eine andere grundlegende Dialektik in der Entwicklung der Handzeichnung im 20. Jahrhundert machte Werner Haftmann ebenfalls 1964 aus: "Es ist die Dialektik zwischen der Ausarbeitung eines neuen tragfähigen zeichnerischen Organismus und der spontanen Annahme des aus dem Unbewussten heraufdrängenden Bildgutes. In diesem Spannungsfeld bewegt sich die moderne Handzeichnung; dieses lotet sie aus." Die "Ausarbeitung eines neuen tragfähigen zeichnerischen Organismus" ist verwandt mit dem, was Hofmann als das Prinzip der Systematisierung bezeichnet und im Werk Hanns Schimanskys wie gesagt nachweisbar. Die Kategorie des Unbewussten, aus dem "Bildgut" heraufdrängt, spielt jedoch für Schimanskys Arbeiten fraglos ebenfalls eine Rolle, denn in seine eher automatisch entstehenden Bleistift-Zeichnungen drängen sich oft tänzerisch und humorvoll, manchmal auch düster und bedrohlich, figurative oder gegenständliche, zeichenhafte Anspielungen.

Augenscheinlich verfügt Hanns Schimansky als Zeichner frei über unterschiedliche Ansätze und Methoden, und er vereint verschiedene Temperamente in sich. Konrad Oberhuber dachte 1990 weniger über Typen der Zeichnung als über klassische Typen von Zeichnern nach. Im Medium Zeichnung arbeiten seiner Definition nach erstens der "Ideenkünstler", zweitens der "Sammler" und drittens der "Schöpfer aus dem Material", der eine Erscheinung der Moderne ist. Ein "Ideenkünstler", "dem es um die zeichnerische Entwicklung von Komposition geht", gleicht für Oberhuber jedoch nicht dem anderen, weswegen er wiederum drei Typen differenziert. Erstens: Den "Kritzler: Es ist ein Künstler, der von Ideen übersprüht. Er muss ununterbrochen zeichnen"; zweitens: den "Variierer", der systematischer arbeitet als der Kritzler und seine Ideen durch stetige Variation entwickelt; und drittens: der eigentliche "Ideenkünstler: Bei ihm tauchen die Bilder fast sofort mit der Aufgabe auf. Er zeichnet sie erst hin, wenn er schon ziemlich genau weiß, wie die Lösung aussehen muss."


Beobachter - Erfinder - Variierer


Mit einem bestechenden Zyklus auf cremefarbenem Büttenpapier aus dem Jahr 1999 gehört Hanns Schimansky zur Kategorie der Variierer. Diese Zeichnungen sind präzise komponiert: Vegetabile Formen sitzen in offenen Anordnungen jeweils wiederholt und abgewandelt auf dem Blatt. Die Linien fließen wunderbar leicht und umschreiben ohne jegliche Irritation Keimlinge, Schoten, Sprossen, Blätter, die über die Formate wachsen. Sie suggerieren auf frappante Weise zarte, strömende, langsame Bewegung, obschon die jeweilige Einzelform gestochen scharf fixiert ist. Das Hängen der fadenartigen Stiele ist ein Wachsen nach unten, die wurzelähnlichen Strukturen scheinen sich durch ein mit feinen Strichen angedeutetes Medium zu den Seiten hin kriechend auszudehnen. Über sanften Hügeln sprießen junge Blätter, in Zeilen gereiht sind Röhrenformen angeordnet, deren weiche Haarbüschel fein zu zittern scheinen, während die Stacheln praller Kugelformen auf anderen Zeichnungen biegsam in die Tiefe loten. Verschiedene Schichtungen treffen aufeinander. Alles ist wohl geordnet, in vitaler Bewegung, nichts erstarrt. Verschiedene Größenverhältnisse eröffnen auch in diesen Blättern einen tiefen Bildraum, in dem der Blick forscht und wandert - in die Ferne und zurück zur Nahaufnahme der Form.

Die Saat der frühen Jahre scheint in diesen Arbeiten aufzugehen. Hanns Schimanskys Anfänge liegen buchstäblich im wissenschaftlichen "Naturstudium", denn an der Universität Rostock wurde er zunächst zum Agraringenieur ausgebildet, wo er während des Studiums auch Pflanzen mikroskopierte. Fünf Jahre lang arbeitete er in diesem Beruf, beriet Produktionsgenossenschaften bei der Entwicklung von Saatgut, Aussaat, Düngung und Ernte. Die Arbeit "unter freiem Himmel", während deren er schon zeichnete, war geprägt von der ständigen, systematischen Beobachtung natürlicher Veränderungen. Diese Wahrnehmung gehörte in anderer, prägender Form schon zu seinen Kindheitseindrücken: In Stralsund und Rostock aufgewachsen, ist er ein Mann vom Meer. In den siebziger Jahren geht er über die Felder in die Stadt. Er wird von 1977 bis 1980 Meisterschüler an der Berliner Akademie. Seine Arbeiten kennzeichnet damals ein von außen beobachtender, durchaus distanzierter Blick, ein Interesse für das Interieur, das ausschnitthafte Detail darin, für Menschen, die er oft in ihrem heimischen Milieu porträtiert, aber auch für Kultur-, Stadt- und Industrielandschaften. Zeichnungen, die Außenwelt spiegeln, und solche, in denen er sich mit Innenräumen oder Figuren befasst, unterscheiden sich damals schon in der Dynamik und Insistenz der Linienführung, durch den Wechsel der emotionalen Register. Die Strichlagen, mit denen er etwa die Gleise, Zäune, Strommasten, eine Lok, Waggons, Signale, einen Schornstein in der Nähe eines Güterbahnhofs beschreibt, sind dicht, der Duktus der Linie wird impulsiv. Im Innenraum beruhigt sich die Linienführung sanft. Die Stärke des Strichs, Hell und Dunkel indizieren Atmosphären. Ihre unzweideutig den Gegenstand beschreibende Funktion gibt die Linie im Werk Hanns Schimanskys in den achtziger Jahren auf. Von nun an erprobt er abstrahierend und schließlich sehr konkret deren Potenzial. Sein Weg von der Figuration in die Ungegenständlichkeit bedeutet eine leise, aber doch nicht überhörbare Absage an das Narrationsgebot.

Neben die direkte Naturbeobachtung tritt im Lauf der Zeit für Hanns Schimansky auch die künstlerische Auseinandersetzung mit ästhetischen Vermittlungen von Wirklichkeit - Fotografien gehören heute neben anderem zu den Inspirationsquellen seiner Arbeit. Der Zyklus der 1999 entstandenen Arbeiten ist hierfür ein Beispiel, rekurriert jedoch bezeichnenderweise auf einen Künstler, der seinerseits das "Zeichnen und Modellieren nach Pflanzen" - an der Unterrichtsanstalt des königlichen Kunstgewerbemuseums Berlin - unterrichtete. Karl Bloßfeldt veröffentlichte 1928 unter dem Titel "Urformen der Kunst" einen Fotoband, den Hanns Schimansky gut siebzig Jahre später fasziniert studierte. Bloßfeldt wurde - eigentlich von der Absicht geleitet, die Bedeutung des Naturstudiums für die Kunst der Vergangenheit zu belegen und zu erneuern - mit diesem Buch zum Pionier der modernen Fotografie.

Der "neusachliche", ins Pathetische spielende Vorzeigegestus, der es immerhin möglich machte, dass Georges Bataille seinen Aufsatz "Le langage des fleurs" 1932 mit Fotos Bloßfeldts illustrierte, fehlt Schimanskys Zeichnungen jedoch völlig. "Für Bataille ist der sichtbare Teil der Pflanze nur ihr kultivierter Vorzeigeteil, dessen zweite Dimension in die lichtlose Fäulnis reicht, in die das obszöne Wurzelwerk der Pflanze greift." Schimanskys scheinbar botanisierendem Blick fehlt alles Sinistre und Symbolische. Er durchstreift viel mehr eine lichte Vorstellungswelt, in der er mit vorsichtiger Hand verschiedene Vertreter der jeweils vorliegenden, ersonnenen Spezies einsammelt, um scheinbar Vergleiche über ihren Formcharakter, ihren Bau, ihr Entwicklungsstadium, Norm und Abweichung anzustellen. Tatsächlich manifestiert sich aber gerade nicht der Reichtum von Natur auf jedem einzelnen Blatt, sondern jener der menschlichen Imagination. Natur im Werk Hanns Schimanskys ist Fiktion. Wo Bloßfeldt durch strenge Komposition, Ausschnitt, Lichtführung und technische Perfektion monumentalisierte, Grundformen aufzuspüren suchte, die stilbildend wurden, scheut Schimanskys Komposition jegliche Stilisierung und Übersteigerung. Sein Verhältnis zur Natur ist dem Paul Klees enger verwandt als jenem des Jugendstils, in dem Schönlinigkeit als vegetabile, vitalistische Behauptung einer neuen Dynamik figurierte, eines zielstrebigen Aufkeimens, Sprießens, sich Hinentwickelns zur Blüte, einer Erneuerung der Kultur mit Blick unter anderem auf die Natur. Wie Klee - neben Kandinsky und Beuys der schärfste Analytiker der Linie im 20. Jahrhundert -, der vom Jugendstil zwar beeinflusst war, aber auch von den Surrealisten verehrt und zeitweilig als einer der Ihren reklamiert wurde, erfindet Schimansky sich die Natur neu. Klee verstand seine (aktive) Linie als Ausdrucksmittel für die Vielfalt organisch-naturaler Prozesse. Und das sich regende Wachstum war für ihn sogar das Analogon des künstlerischen Schöpfungsprozesses an sich. Keinem Künstler des ausgehenden 20. und beginnenden 21. Jahrhunderts ist es noch vergönnt, den eigenen Schaffensprozess derart organisch und romantisch zu sehen, da Werk- und Lebensläufe die Paradigmen der Fragmentierung und Montage, Beschleunigung und multiple Perspektivität in sich aufgenommen haben. Dies gilt ganz gewiss für einen Künstler wie Hanns Schimansky. Natur wird hier nicht mehr als Gleichnis begriffen, sondern zunehmend als das Andere, das uns entgleitet, immer fremder wird. Schimanskys Linie ist häufig vergnügliche Negation, Ironisierung von Erstarrungsphänomenen. Wo seine Arbeiten mutmaßlich das Form-Repertoire des durchorganisierten Stadtraums paraphrasieren - Kreuzungen, Leitlinien, Planken, Ampeln oder Lampen, von oben gesehene Brachflächen, Ansichten von Giebeln und Brandmauern, von Zäunen und Hausecken aufzutauchen scheinen -, herrscht keine Präzision, sondern krude Unübersichtlichkeit.


PARIS - Farbe


"Was aber nun das Licht betrifft, das man doch gern als das Ergebnis der Abstufungen des Tones ansieht, so wurde ich an einem hellen Frühlingstag 1941 in Nizza durch Matisse eines anderen belehrt. Matisse zeichnete und ich sah ihm zu. Auf seinem weißen Papier im hellen Licht zog er einen schwingenden Kohlestrich - aus dem dann später ein Frauenkopf wurde - und machte mich darauf aufmerksam, wie dieser Strich die Lichtwerte auf der weißen Fläche veränderte. Tatsächlich modifizierte sich die Strahlkraft des Weiß innerhalb der vom Strich getrennten oder von ihm umkurvten Areale. Die fertige Zeichnung war nicht nur ein tänzerisches Spiel der einfachen Arabesken um ein figurales Thema, sie war auch ein gleichgewichtiges Spiel mit den Qualitäten des Lichts: - Licht als Komplement von Strich und Ton." Diese Lichthaltigkeit der Zeichnung, die Matisse mit sparsamsten Mitteln vorführte, lotet Hanns Schimansky in differenziertesten Skalen aus. Er bedient sich dazu nicht nur einer erstaunlichen Fülle von Papieren, sondern bearbeitet diese, bevor er zu zeichnen beginnt, häufig vorder- und rückseitig mit Grundierungen. Eine gänzliche Schwärzung der Rückseite eines naturweißen Büttenpapiers schlägt nach vorne durch und stimmt das Blatt um Oktaven tiefer. Die Farbigkeit seiner Arbeiten steigert sich zunehmend seit Hanns Schimanskys Aufenthalt in Paris 1996. Die Karteikarten, die er dort entdeckte und auf denen er täglich meist mehr als eine Etüde komponierte, bringen nicht nur das Koordinaten-Netz der sichernden Gitterlinien mit, das sich Schimansky viel subtiler auch vom Büttenpapier zuspielen lässt oder durch die sorgfältigen systematischen Faltungen seiner Papiere herstellt, sondern auch vornehme Pastelltöne - Rosa, helles Grün und zartes Gelb. Das feste Schwarz der Tusche interagiert mit jedem dieser Grundklänge anders. Der Zeichner arbeitete auf diesen farbigen Kartons gleicher Größe mitunter mit weiteren farbigen Tuschen, etwa Orange, Rot und Grün, schließlich sogar mit satt-blauen, -grünen und -roten Ölkreiden, die Farbe noch konzentrierter auf der Fläche erscheinen lassen. Er setzt sie in kurzen, stakkatierten Strichen wie einen Mauerverband oder rollt den Strich lang und geduldig in Zeilen aus. Hier wird sein Zeichnen einem langsamen Schreibprozess am ähnlichsten. Wie für einen Zettelkasten geschaffen, dienen diese Karten der Ideenfindung, Variation und der Einübung von Beharrlichkeit. Der Zeichner agiert sowohl als Form erfindender Ideenkünstler wie auch als Sammler von Abkürzungen und Experimentator mit Valeurs und räumlichen Suggestionen.

Meist wird auch hier mit einem dominanten Formmodul operiert, das vielfach gebrochen und verändert erscheint: Vielecke hocken windschief in teils verknüpften, teils losen Verbänden auf dem Karton, über sanft geschwungenen Linien, die sich wie Senken und Kuhlen im Gelände ausnehmen, schmiegen sich aufgebrochene Rundformen wie Köpfe, Helme oder Steinplatten, Flecke von unterschiedlichem Durchmesser okkupieren die Fläche derart, dass der Betrachter zwischen ihnen Distanzen wahrzunehmen glaubt, die den Bildraum in die Tiefe erweitern. Feine Fäden wehen im Wind, Ketten und Schlaufen verdichten sich zu undurchdringlichen Gespinsten. Die Linie verliert ihre Trennschärfe, beginnt malerisch zu werden, wo sie im fasrigen Gewebe aufgeht.

Mit gemalten Flächenformen arbeitete Hanns Schimansky um 1997/98 in seinen Mischtechniken aus Acrylfarbe und Tusche auf Papier. Gebauchte Volumina, organische Formen finden sich nun, die mal fett vor unregelmäßigen Mustern aus Wellenlinien sitzen, mal leicht auf weißem Grund liegen. Die Linie bleibt Brücke, Verstrebung, ein Nervenstrang, durch den Energie fließt, der Formen miteinander verbindet, sie lebensfähig macht, andererseits aber auch in stereotyper Rasterung zum artifiziellen Gitter mutiert, das filtert und fernhält. Mitunter legt sich die Linie verdickt zur Barriere vor andere Farbebenen und Formstrukturen, manchmal ist das Blatt formatfüllend mit einem seidig changierenden Schwarz überdeckt, in dem sich Fenster und Gucklöcher öffnen, durch die der Blick auf orange Formen und wiederum den weißen oder fleischfarbenen Grund geht. Hier wird Raum ohne linearperspektivische Mittel suggeriert. Das Schwarz, so durchlichtet und gebrochen, transparent oder marmoriert es irisiert, drängt nach vorne, überlagert, hält andere Valeurs nieder. Hermetik und Zugänglichkeit, Lasten und Schweben sind sinnlich evidente Themen dieser Arbeiten.


Der körperliche und der unkörperliche Strich - Der Schöpfer aus dem Material


Hanns Schimansky arbeitet jedoch nicht nur mit dem durch das Licht körperlich anmutenden Schwarz der Fläche, sondern auch mit "körperlichem" und "unkörperlichem" Strich. Ein Vergleich seiner Tuschzeichnungen mit den Ölkreiden-Arbeiten führt die eklatanten Unterschiede imponierend vor Augen, zeigt den Künstler als einen hochsensitiven und erfinderischen "Schöpfer aus dem Material".

Die Ölkreiden-Blätter verlebendigt ein warmer, wolliger, kreisender Strich, der aus nächster Nähe betrachtet eine Staunen erregende scheinbare Dreidimensionalität aufweist. Durch die weiche Bewegung der Kreide in engen, geschmeidigen Rotationen, die sich langsam übers Blatt vorarbeiten, durch das Reiben auf der Fläche wird Substanz aufgetragen und partiell wieder abgetragen, sodass das Schwarz in verschiedenen Sättigungsgraden und Helligkeitsstufen stehen bleibt, was dem Strich durch das entstehende Hell-Dunkel scheinbar eine frappierende, wulstige, manchmal knorpelige Körperlichkeit gibt. Organisch sind hier die Bewegung der Hand und die Formfindung; die Linie, dick sich aufplusternd, pulsierend und ölig glänzend, verdichtet sich häufig zur annähernd flächigen Erscheinung.

Der Strich in den Tuschzeichnungen ist dagegen natürlich nicht nur filigran, sondern auch kurzatmiger, strikter, geradliniger. Obwohl mit "einem Federstrich" manches besiegelt werden kann, versiegt er im Grunde rasch. Die Feder kreist weniger rund und wendig als die Kreide - wenn, dann geschieht dies hier fast nur in großen, den Formatgrenzen sich annähernden, raschen Zügen. Es empfiehlt sich die Suche nach dem direkten Weg, woraus sich Zeichnungen mit klaren Betonungen von Horizontale und Vertikale ergeben, Zeilenreihungen, Horizontschichtungen, Wellenbewegungen, die an Geraden verebben, Experimente mit der dynamischen oder raumschaffenden Potenz der Diagonale, denen insgesamt etwas Tektonisches, Konstruktives anhaftet. Das Zeichnen geht hier oft in ein Kratzen über, das sich ins Material einschreibt. Aus dem sich drehenden Ölkreidenstrich wachsen hingegen gewichtige, plastisch wirkende Gebilde hervor. Der Schwarz-Weiß-Kontrast wirkt hier dramatischer. Die Feder-Zeichnung bleibt hingegen das Medium des Planers, des Seismographen, auch des Schreibers Hanns Schimansky.

Tatsächlich nennt er seine kleinen Bleistiftzeichnungen "Lesestoff", und es handelt sich hier, noch mehr als in den Tuschzeichnungen, um dicht gewobene Texte, in die sich der Betrachter - nur eine Armlänge entfernt - buchstabierend hinein vertiefen kann. Es sind allerdings keine Texte aus skripturalen Zeichen oder chiffrierten Vokabeln, sondern lediglich Form-Konstellationen, die von einer jeweils eigenen Grammatik getragen werden. Aus Molekülen bilden sich Ketten. Ihr Schöpfer verfährt auch hier nicht nach einem logischen oder teleologischen, sondern nach einem intuitiven, additiven Prinzip. Als "moderne Hieroglyphe" hatte schon Ernst Ludwig Kirchner die gestische Zeichnung bezeichnet, und Hanns Schimanskys Zeichnungen sind dieser Definition nicht ganz fern.


System und Zufall: Die Faltungen


Eine ganz andere, höchst raffinierte Methodik bildet die Basis für jene Werkgruppe, mit der die Ausstellung ausklingt. In seinen einfallsreichen Faltungen spielt Hanns Schimansky mit dem Prinzip Zufall. Große Papiere faltet der Künstler in langen Aktionen, die überraschend geräuschvoll ablaufen. Früher benutzte er braune, einseitig weiß beschichtete oder dezent farbige Packpapiere. Er halbiert, viertelt, achtelt, sechzehntelt ... den Bogen, bis dieser von einem gleichmäßigen Netz aus rechtwinklig aufeinandertreffenden Linien, also Knicken überzogen ist. Nachdem das Papier wieder entfaltet ist, bemalt und bezeichnet er Vorder- und Rückseite und beginnt dann erneut in einem letzten Arbeitsschritt entlang der vorgeknickten Linien das Blatt in verschiedenen Versionen neu zusammenzulegen, sodass sich Vorder- und Rückseiten-Zeichnung nun in unvorhersehbaren, überraschenden Konstellationen zusammenfinden.

Die Entdeckerfreude ist dabei ebenso groß wie die Schwierigkeit, das Unbestimmte ins Fixe zu überführen, auf den Zufall mit einer Entscheidung zu reagieren, die das wunderbar Vorläufige ins Endgültige wandelt. Was sich in allen anderen erwähnten Werkgruppen findet, trifft auch hier zu: Hanns Schimansky arbeitet sich oft zeichnend vom Rand her ins Blatt hinein; was aus dem Hintergrund nach vorne tritt, bewegt sich von einer Ebene in eine andere, schlägt um, wechselt die Seite. Die häufig auftauchende Zweiteilung auch der Zeichnungen, die vielen Blättern die Anmutung eines Diptychons gibt, entspringt einem ähnlichen Grundgedanken, der Reflexion von Ambiguität. Nicht ganz zufällig denkt man bei diesem faszinierenden Papier-Spiel auch an die "cadavres exquises" der Surrealisten. Schimanskys Nähe zum Surrealismus klang schon an - näher beschäftigte er sich mit Miró und Wols. Er verwandelt das Verfahren der "cadavres" allerdings so, dass er als Solitär agieren kann. In den "köstlichen Leichnamen" entsprangen der ungebremsten Fabulierlust der Teilnehmer filigrane Schimären, kleine Ungeheuer und nebulöse Phantasmen, die im Zufallsexperiment ersponnen wurden. Hanns Schimansky erzählt aber auch hier nicht, die von ihm inszenierten poetischen Zusammentreffen sind rein formal, streng und asketisch tektonisch. Er bleibt nüchtern und allein, ein Umkehrer und Erfinder eigener, solitärer Prägung, unter dessen Hand das Papier nicht nur lärmt, sondern auch sachte plastisch wird.


Unbestimmtheit


Die angestellten formalen Beobachtungen erschöpfen die Zeichnungen Hanns Schimanskys freilich nicht, aber mit ihnen ließ sich zeigen: Er ist sowohl Ideenkünstler, der ständig zeichnen muss, als auch Schöpfer aus dem Material, beobachtender Sammler, Kritzler, Schreiber, Regisseur von Zufällen.

Seine Blätter sind "Eintagswerke", was ihre Genese angeht. Sie entstehen auf Zuruf der Wirklichkeit hin. Sie zeigen immer wieder Bruchstellen in der monoperspektivischen Weltsicht auf, sie kippen, changieren - begleitet von der Begeisterung ihres Urhebers für Irritationen - zwischen Bekenntnis zur Fläche und Raumsuggestion. Sie stiften Unsicherheit, aber schwebend wie ein Echo soufflieren sie dem Betrachter doch Erinnertes, und die assoziative Betrachtung, das anschauliche Denken ist vor ihnen erlaubt: Unser Blick schweift über ausladende Buchten, den Strand, über den lange Wasserzungen lecken, über Vorsprünge und Klippen, über Wellenkämme, auf denen Bojen tanzen. Unter dem schwarzen Horizont schaukelt das Meer, es fältelt sich und knistert. Um Buhnen und die Hafenmauer spielen Ebbe und Flut, ein Boot, Muscheln, Segel im Wind, der Himmel darüber, geädert von dünnen Wolken. Die graue Linie ist ein langer Fluss, andernorts erheben sich stumpfe baumlose Bergketten. Die Erde ist warm, und der Blick streicht weit über Parzellen und Felder, über Ackerfurchen und Tümpel, in denen die Flimmerhärchen der Einzeller zittern. Er streift die Bäume am Rand der Chaussee, auf den Blättern der Pflanzen wächst heller Flaum, die Flügel der Insekten heben sich gegen das Licht. Windstille legt ein Warten über die Wiese. Zwischen Massen von Fels, Bollwerken aus Beton im Gelände läuft ein schmaler weißer Weg. Schatten und Wolken strecken alle Viere von sich. Am Abend werfen Scheinwerfer blendend weißes Licht in eine Arena. Im Augenblick stürzt einer kopfüber aus dem Bild. Früchte werden prall im Garten, Zäune stellen sich quer. Ein Bunker, Kästen, die verkabelt sind, ein Flugzeug und johlendes Volk, das mit erhobenen Armen durch die Straßen zieht. Das Gitter ist eng, der Blick schlüpft hindurch und hakt dabei fest.

Hanns Schimansky arbeitet mit Kontrast und Synkope. Er arbeitet über das Erlebte und das Erleben. Er ist von der Küste in die Stadt geraten. Widersprüche gibt es überall. Das assoziative Feld des Möglichen, in dem er operiert und das Zeichnung immer darstellt, ist bestellt, die Erträge sind reich. Insofern hat die Zeichnung für Hanns Schimansky und den Betrachter seiner Werke eine oft überraschende visuelle Erkenntnis- und eine wunderbare imaginative Freiheitsfunktion.

(Katalog Hanns Schimansky ´Quellenfeld´, Kunsthalle Karlsruhe 2003)